Atbildes, kuras tu meklē
J. Ivanova 14. simfonija, 2. daļas sākuma tēma
J. Ivanova Koncerts čellam, 2. daļa
J. Ivanova 8. simfonija. Ievada tēma
J. Ivanova Variācijas klavierēm mi minorā, tēma
4. simfonija Atlantīda, 2. daļas Poseidonija sākuma tēma
20. simfonija, 1. daļas galvenā partija
10. simfonija, 2. daļas Tokāta tēma
6. simfonija Latgale, 1. daļas galvenā partija
J. Ivanova 14. simfonija, 3. daļas pamattēma
4. simfonija Atlantīda, 1. daļas Leģenda galvenā partija
J. Ivanova 6. simfonija Latgale. 1. daļas galvenā partija
J. Ivanova 20. simfonija, 2. daļas pamattēma
20. simfonija, 1. daļas blakus partija
J. Ivanova 4. simfonija Atlantīda. 2. daļas Poseidonija sākuma tēma
J. Ivanova 6. simfonija Latgale. 4. daļas marša tēma
J. Ivanova 4. simfonija Atlantīda. 1. daļas Leģenda galvenā partija
J. Ivanova 10. simfonija, 2. daļas Tokāta tēma
J. Ivanova 20. simfonija, 3. daļas pamattēma
6. simfonija Latgale, 4. daļas marša tēma
6. simfonija Latgale, 2. daļas pamattēma
J. Ivanova 20. simfonija, 1. daļas blakus partija
20. simfonija, 1. daļas ievads
J. Ivanova 6. simfonija Latgale. 1. daļas blakuspartija
14. simfonija, 2. daļas sākuma tēma
20. simfonija, 3. daļas pamattēma
Variācijas klavierēm mi minorā, tēma
20. simfonija, 2. daļas pamattēma
6. simfonija Latgale, 1. daļas blakuspartija
Vokalīze Rudens dziesma, jauktajam korim
J. Ivanova 20. simfonija, 1. daļas ievads
J. Ivanova 6. simfonija Latgale. 3. daļas pamattēma
8. simfonija, Ievada tēma
J. Ivanova 6. simfonija Latgale. 2. daļas pamattēma
J. Ivanova vokalīze Rudens dziesma, jauktajam korim
J. Ivanova 20. simfonija, 4. daļas pamattēma
20. simfonija, 4. daļas pamattēma
14. simfonija, 1. daļas pamattēma
6. simfonija Latgale, 3. daļas pamattēma
Koncerts čellam, 2. daļa
14. simfonija, 3. daļas pamattēma
J. Ivanova 20. simfonija, 1. daļas galvenā partija
J. Ivanova 14. simfonija, 1. daļas pamattēma
J. Ivanova 4. simfonija Atlantīda. Ievads Ira Del
4. simfonija Atlantīda. Ievads Ira Del
Ivanovs Jānis

(09.10.1906. Preiju pagastā - 27.03.1983. Rīgā)

Visievērojamākais latviešu simfoniķis, kura devums šajā žanrā neatpaliek no pasaules mūzikas virsotnēm. Ienāk latviešu kultūrā ar spilgti izteiktu latgalisku mentalitāti, emociju tiešumu, pārdzīvojumu dziļumu, dzimtās puses dabas ainavām un melosu. Pabeidz Latvijas Konservatoriju divās specialitātēs - kompozīcijas (1931) un diriģēšanas (1931). Strādā Latvijas Radio par toņmeistaru (skaņu režisoru), bet no 1944. gada līdz mūža beigām pasniedz kompozīciju un instrumentāciju LVK. Viņa skolnieku vidū ir Romualds Jermaks, Oļģerts Grāvītis, Maija Einfelde, Juris Karlsons, Jānis Porietis un Jānis Lūsēns.

Paralēli simfonijas žanra daudzveidīgām modifikācijām (pavisam 21 simfonija) aizsāk jaunus žanrus: klaviermūzikā - skicējumus, kora mūzikā - vokalīzes. Ivanova daiļrade aptver 50 gadu ilgu, sarežģītu periodu latviešu vēsturē, laikmeta izraisītās pārmaiņas vērojamas komponista stila evolūcijā.

1. darbības posms (1932-1939) - jaunības, personības veidošanās gadi. Līdzīgi citiem trīsdesmito gadu latviešu jaunajiem skaņražiem, arī Ivanova mūzika top vācu vēlīnā romantisma, krievu simfonisma un franču impresionisma ietekmju krustcelēs. Rodas liriski žanriski simfoniski darbi: svīta Latgales ainavas (1935), tēlojumi - Padebešu kalns (1938) - Varavīksne (1939) - poēma pūtēju orķestrim Rāzna; trīs pirmās simfonijas, Koncerts čellam ar orķestri (1938), pirmie klavierdarbi, dziesmas. Raksturīga dabas tematika, romantiska izteiksme, impresionistiska krāsainība, tautiski žanriski tēli. Pirmā simfonija (Poema Sinfonia) sacerēta 1933. gadā un piesaka patstāvīga rokraksta elementus. No šī perioda darbiem visplašāk pazīstams Koncerts čellam ar orķestri (1938). Malējām daļām raksturīga psiholoģiski patētiska, dramatiska izteiksme ar monotematisma izmantojumu, bet lēnās daļas kantilēna ir viena no apgarotākajām Ivanova melodijām. Savdabīgu kolorītu tai piešķir melodiskā mažora skaņkārta un izteiksmīgā instrumentācija.

2. posms - brieduma gadi, radošā rokraksta stabilizēšanās un vēsturisko kolīziju raisītas izmaiņas (1940-1955). Otrā pasaules kara gadu briesmu nenovēršamības, cilvēku bezspēcības traģika atklāta programmatiskajā Ceturtajā simfonijā Atlantīda (1941). Tās publicistiski filozofiskais zemteksts par cilvēces neaizsargātību globālu katastrofu un pašiznīcināšanās priekšā ir aktuāls arī mūsdienās.

Piektā simfonija (1945) arī ir traģisks vēstījums ar kara un latviešu tautas ciešanu tematiku, sarežģītu mūzikas valodu. Nāve un iznīcība, sāpes un becerība, ienaidnieka uzbrukuma nenovēršamība - tādas kolīzijas vēl latviešu mūzikā nav skartas. Laikmetīgā mūzikas valodā sacerēts arī Otrais stīgu kvartets.

Pēc 1948. gada padomju varas izteiktās nesaudzīgās kritikas daudzi PSRS radošie darbinieki bija spiesti piemēroties vulgarizētai prasībai: radīt vienkāršai darba tautai saprotamu mākslu.

Ivanova Sestā - Latgales - simfonija rodas 1949. gadā un mūzikas valodas ziņā ir visdemokrātiskākā. Komponists atgriežas pie daiļrades sākuma liriski episkās izteiksmes, bet autora dotā programma pauž pieprasīto atbrīvotās tautas optimismu.

Līdzīga, tautiski vienkārša ievirze saklausāma arī liriski žanriskajā Vijoļkoncertā (1951), Septītajā simfonijā (1953), Variācijās klavierēm mi minorā (1948), skaņu gleznās no filmas Salna pavasarī (1955). Tomēr arī šī perioda darbos Ivanovs saglabā savai mūzikas valodai raksturīgo: komplekso balssvirzi, lineāro faktūru, ostinato principu, alterētas harmonijas apvienojumā ar diatoniskām secībām.

3. posms - daiļrades virsotne (1956-1983). Centrālā tēma - personības atklāsme, filozofiskas pārdomas, patiesa, nesamākslota jūtu pasaule ar nesamierināmu pretrunu izraisīto psiholoģiski konfliktējošā simfonisma tipa izveidošanu.

Autobiogrāfiskā tēma pirmo reizi pausta Astotajā simfonijā si minorā (1956). Tās koncepcija ir traģiska, dzīvības un nāves divkaujā atrisinājums ir viennozīmīgs. Trešās daļas pasakalja aizsāk neoklasicistiskas tendences Ivanova daiļradē, kas saglabāsies arī turpmāk.

1957. gadā sacerēts simfonisks tēlojums Lāčplēsis līdzīgā episki skaudrā izteiksmē. 1959. gadā rodas Klavierkoncerts laikmetīgā, atjaunotā mūzikas valodā. Kara un miera nesamierināmā pretruna atkal skarta Devītajā simfonijā (1960), kuras virsotne ir trešā daļa - pasakalja. Salīdzinot ar iepriekšējo simfoniju īpaši izmainījusies ir akordu struktūra - tiek lietoti vientercu struktūras akordi, grafiski lineāra faktūra, politonalitāte un poliharmonija. Sākot ar Sesto simfoniju komponists pārsvarā izmanto Ludviga van Bēthovena Devītās simfonijas cikla struktūru, kad otrā daļa ir skerco, bet trešā - lēna.

Desmitās simfonijas (1963) spilgtākā daļa ir kontrapunktiskā Tokāta. Tās pamatā tēma - sērija, kas atbilstoši basso ostinato principiem nemitīgi atkārtojas. Dodekafonās tehnikas izmantojums pastiprina mehāniski agresīvās, cilvēkam naidīgās mūzikas spilgtumu. Ivanovs turpina Devītajā simfonijā aizsākto kompozīcijas principu, nostatot vidējo daļu cikla dramaturģjas centrā. Aukstā kara apstākļos aktuāla ir kara draudu ēna.

Vienpadsmitā simfonija (1965) sasaucas ar Igora Stravinska un Artura Onegēra oķestra partitūrām, arī tajā izmantota 12 skaņu tēma, izskan sēru korālis, un ir traģiska koncepcija, arī si minora tonalitāte, kas daudziem komponistiem asociējas ar melno krāsu. 1966. gadā sacerēta, Salaspils upuru piemiņai veltīta Poema luttuoso (Sāpju poēma), 1967. gadā - Divpadsmitā simfonija - Sinfonia energica. Tā ir dinamiskas kustības caurausta visās daļās. Blakus lineārajai polifonijai par būtiskāko tematiskās attīstības faktoru kļūst ritmotembrāla variēšana.

Trīspadsmitā ir Symphonia humana (1969), formāli veltīta Ļeņina 100. dzimšanas dienai. Tā sacerēta ar Ziedoņa Purva tekstu orķestrim un teicējam. Līdzīgi oratoriāla simfonisma paraugi sastopami arī Gustava Mālera un Dmitrija Šostakoviča daiļradē.

Četrpadsmitā simfonija stīgu orķestrim - Sinfonia da camera (1971) ir liriska, skumja atvadīšanās. Iepriekšējos darbos parādījušās neoklasicistiskās tendences šeit pāraug visa trijdaļu cikla līdzībā baroka concerto grosso. 1972. gadā sacerētā Piecpadsmitā kontrastē šai kamersimfonijai, pretstatot pārdomām darbību, jo tikai pēc labākās sirdsapziņas paveiktā darbā komponists redz dzīves jēgu - par liecību tam ir spēja sacerēt katru gadu pa partitūrai. Tās nosaukums Symphonia ipsa (simfonija par sevi) varētu būt arī nākamo darbu virsraksts. Līdz pat pēdējai, 21. simfonijai saglabājas dramatiski konfliktējošais, psiholoģiskais simfonisma tips ar traģisku ievirzi un neoklasicisma iezīmēm. Nāves tēls bieži pārstāvēts ar pasakaljas žanru, zvanu skaņām, liktenīgiem akordiem. Divdesmitajā simfonijā trešā daļa ir menuets.

Divdesmit pirmā paliek nepabeigta, to instrumentē Ivanova audzēknis - komponists Juris Karlsons. Tai ir trīs daļas, trešajā izskan groteska valša epizode.

Trešā perioda meklējumi saistīti arī ar klaviermūzikas žanru - rodas Sonata brevis, Andante replicato un divdesmit četru skicējumu cikls visās tonalitātēs. Tie risināti lineāri grafiskā faktūrā ar diahromatiskā mažorminora akordu, netercu struktūras saskaņu plašu spektru.

Jauns žanrs rodas arī kora mūzikā - 15 vokalīzes jauktajam korim - ainavas ar programmatiskiem nosaukumiem (Lietainā dienā, Rudens dziesma, Gubu mākoņiu.tml.), izteiksmīgām harmonijām un instrumentālajai mūzikai raksturīgiem attīstības paņēmieniem.

Ceturtā simfonija Atlantīda mibemol minorā (1941) sākotnēji iecerēta kā skatuvisks uzvedums ar baleta ainām un gaismas partitūru (Ivanovam bija krāsu dzirde), kara apstākļos pabeigta kā programmatiska simfonija trīskāršam orķestra sastāvam ar sieviešu kora izmantojumu otrajā daļā. Seno ēģiptiešu leģendas Platona pierakstos stāsta par senās zemes bojāeju, Dievu liktenīgo lēmumu nespēj izmainīt ne daiļo okeanīdu dziedājums, ne vīru rituāldejas. Otrā pasaules kara sākumā traģiskā cilvēku bezspēcība iznīcinošas varas priekšā apliecināja komponista ieceres aktualitāti.

Prologā Ira Dei (Dieva dusmas) lejupslīdošos hromatiskos akordos pūšaminstrumentos (orķestrī izmantoti arī trīs saksofoni) vispirms izskan bargā likteņa vadmotīvs, kas tikpat nepielūdzami un nenovēršami vēlāk parādās arī pārējās daļās. Tam seko dzestrs, sastindzis, bezjūtīgs okeāna klaids, kas saslēdz viļņus virs nogrimušās salas.

Pirmā daļa Leģenda risināta spriegā sonātes formā. Galvenā partija ir Atlantīdas tēma ar stīgu instrumentu siltu skanējumu un jautājošu lielās sekstas intonāciju. Blakus partija pastiprina austrumniecisko kolorītu ar mainīgu ritmisko zīmējumu un tematiski daudzslāņainu faktūru. Dramatiskajā, viļņveidīgajā izstrādājumā galvenā tēma tembrāli variējas, reprīzes sākumā saduras ar Dieva dusmu tēmu un pirmās daļas beigās vairs izskan tikai tās sākuma motīvs saksofona solo.

Otrā daļa Posseidonia sākas ar paralēlu mazo ievadseptakordu augšupejošu secību. Teiksmainās dienvidu salas kolorīts izcelts gan instrumentācijā (arfa, sieviešu koris bez vārdiem sākumā, angļu raga solo dejiski līganajā vidusposmā), gan īpatnējā skaņkārtā ar pentatonikas un palielinātās skaņurindas elementiem, gan izsmalcināti daudzveidīgajā ritmikā. Lēnā daļa rakstīta saliktā trijdaļu formā impresionistiski gleznainā faktūrā, reprīzes sākumā parādās Dieva dusmu tēma, kas noraida okeanīdu lūgšanu.

Trešā daļa - Aedes sacra (Svētais templis) ir skerco - rituāla deja Igora Stravinska pagānisko baletu ritmiskajā daudzveidībā. Enerģiskā sākuma tēma izskan surdinētās trompetēs, vēlāk tiek pārtverta citos pūšaminstrumentos, bet vidusposmā Ivanovs pirmo reizi latviešu mūzikā pārliecinoši izmanto poliritmiju, politonalitāti, vairākslāņu faktūru ar ostinato pulsāciju. Mežonīgās dejas kustību pārtrauc pirmās daļas galvenā tēma draudošā raksturā un astoņkārtīgi palielinātās ievada tēmas grandiozais caurvedums.

Ceturtā daļa - fināls, kurā vēlreiz attēlota katastrofa. Fināla ievadā drūms sēru korālis un Atlantīdas tēma, kam seko sonātes formas turpinājums ar izmisuma, šausmu, pretestības tēliem. Galvenā partija ir trauksmes un cīņas pilna, blakus partijā divas tēmas neziņas atmosfērā ar pazeminātām pakāpēm. Izstrādājuma brāzmas rada gandrīz vizuālu bangojošas jūras ainavu. Pēdējā kulminācijā fināla ievada korālis iegūst svinīgu raksturu, pēc tam seko Dieva dusmu tēma un traģiskais atrisinājums. Kodā - reminiscence - vientuļi kā skumjš atmiņu tēls tiek atgādināts Atlantīdas vadmotīvs basklarnetes solo.

Četrpadsmitā simfonija Sinfonia da camera (1971) re minorā. Dziļi izjusts trijdalu cikls liriski psiholoģiskā raksturā. Stīgu orķestra skanējums atgādina baroka laika concerto grosso - pirmās daļas plūdumā autors mazāk risina sonātes formas kolīzijas, vairāk lietojot polifonus attīstības paņēmienus. Iepriekšējās simfonijās bija vērojamas atsevišķas neoklasicistiskas iezīmes, kamersimfonija ir pirmais pilnībā stilizētais cikls. Lejupejošai sākuma tēmai paralēlos septakordos ir epigrāfa loma - līdzīgi citām simfonijām, pati svarīgākā doma tiek atkārtota arī cikla beigās.

Pirmās daļas vidusposms ir dramatiskas trauksmes piesātināts ar vairākām liriskām kulminācijām. Reprīzē pamattēma atgriežas un noslēdz attīstību klusinātā skumjas samierināšanās noskaņā.

Otrajā daļā pārdomas padziļinās līdz traģiska monologa smagumam. Malējos posmos skan skaudri, disonējoši akordi ar nopūtu sekundām basā, bet vidusposmā - apgarota solo vijoles improvizācija.

Trešajā daļā - finālā - parādās aktīvi un ritmiski spraigi tēli. Sākuma tēma ir neatlaidīga, plašiem vēzieniem unisona kustībā. Turpinājumā spriedze pieaug līdz izmisuma pilnām figurācijām straujos virpuļos. Kulminācijā atgriežas pirmās daļas galvenā tēma spēcīgā vispārinājumā.

© Anita Miķelsone. Izdevniecība Musica Baltica, 2005.